《ドン・ジョバンニ》とは何か──モーツァルトの革新と道徳劇
モーツァルトのオペラ《ドン・ジョバンニ》（正式名称：Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni「放蕩者懲罰またはドン・ジョバンニ」）は、1787年にプラハで初演された二幕のドラマ・ジョコーソ（喜歌劇）である。彼の盟友ロレンツォ・ダ・ポンテが台本を手掛けた本作は、スペインの伝説的な色事師であるドン・ファン（ジョヴァンニ）の物語を題材にしつつ、その音楽的完成度の高さから「史上最高のオペラ」の一つと評されてきた fujingaho.jp 。事実、ドイツロマン派の作家E.T.A.ホフマンをはじめ多くの人々が本作を絶賛し、「あらゆるオペラの中のオペラ（die Oper aller Opern）」と呼んだとも伝えられる operacolorado.org 。モーツァルトは本作において当時の常識を打ち破る革新的な試みを行っており、その最たるものが、喜劇的要素と深刻な道徳劇を融合させたドラマ展開と、オペラの結末における超自然的な報いの描写である。作曲者自身が序曲からニ短調の不気味な和音を響かせ、終幕でも主要登場人物を舞台上で地獄に陥れるという大胆な演出を音楽で実現したことは特筆に値する cso.org cso.org 。当時、オペラにおいてこのように露骨に死や神罰を描くことは稀であり、しかもモーツァルトはこれまで自作のオペラでほとんどの登場人物に寛容だったにもかかわらず、本作では主人公を例外的に厳罰に処してみせたのである cso.org 。この劇的で哲学的な挑戦により、《ドン・ジョバンニ》は単なる娯楽を超えて人間の道徳や自由意志を問う深みを獲得した。 《ドン・ジョバンニ》の音楽的・哲学的意義は極めて大きい。それは18世紀啓蒙時代の価値観を映し出しつつ、後の時代の思想家や芸術家にも強い影響を与えた。たとえば19世紀の思想家キルケゴールは本作に心酔し、自著『あれかこれか』（1843年）でドン・ジョバンニを「永遠の誘惑者」として美的に賞賛する一方、宗教的・倫理的視点からは彼を否定するという考察を示している osaka-geidai.ac.jp 。このように本作は美的快楽と倫理的戒めの両義性を孕んだ作品として論じられてきた。またモーツァルトとダ・ポンテが蘇らせたドン・ファン伝説は、その後「ドン・ジョバンニ」という現代的神話となり、時代ごとに様々な解釈を生み出している cso.org 。十九世紀のロマン派はこの登場人物に自らの欲望や憧れを重ね、二十世紀に入ると精神分析の視点から彼を病的な人格の持ち主とみなすようになるなど cso.org cso.org 、各時代が自らの世界観をこの作品に投影してきたのである。それほどまでに《ドン・ジョバンニ》は普遍的なテーマと豊潤な解釈の可能性を備えた作品であり、音楽史・思想史に燦然と輝くモーツァルトの到達点となっている。
オペラ《ドン・ジョバンニ》全体の筋立てと構造的特徴
オペラ《ドン・ジョバンニ》の物語は、スペインの伝説「ドン・ファン」に基づき、貴族の放蕩児ドン・ジョバンニが繰り広げる暴虐と誘惑の顛末を描く。物語は二幕構成で、その筋立ては緊密かつ象徴的だ。第1幕冒頭、夜更けにドン・ジョバンニは騎士長（騎士団長）と呼ばれる老騎士の娘ドンナ・アンナの寝室に忍び込み誘惑を試みる。仮面をつけた侵入者に抵抗したアンナの叫びで父の騎士長（コメンダトーレ）が駆け付け、ジョバンニは決闘の末にその父親を刺し殺して逃亡する newyorker.com 。被害者となったアンナと婚約者ドン・オッターヴィオは仇討ちと犯人捜しを誓い、物語の主軸は「女たらしの貴族による犯罪と、それを裁こうとする者たちの追跡劇」という緊張関係で進行していく newyorker.com 。 続いてジョバンニの前に現れるのはドンナ・エルヴィラである。彼女はかつてジョバンニに捨てられた女性で、怒りと悲嘆を抱えて彼を探し回っている。ジョバンニは一時エルヴィラをあしらって立ち去るが、代わりに従者レポレッロに自分の放蕩遍歴を暴露させる。有名な「カタログの歌」においてレポレッロは主人の征服した女性の数々（国別に計算してスペインだけで1003人！）を得意げに読み上げ、エルヴィラをさらに愕然とさせる operacolorado.org 。やがて舞台は農村の結婚式へと移る。ジョバンニは通りかかった農民の娘ツェルリーナに目をつけ、その婚約者マゼットの目を盗んで言葉巧みに誘惑しようとする。しかし純朴なツェルリーナが今にも靡きそうになった刹那、エルヴィラが戻ってきて彼女を保護し、ジョバンニの企みを阻止する。直後にドンナ・アンナとオッターヴィオも現れ、エルヴィラと合流した三人は密かにジョバンニへの復讐を図ることになる。ジョバンニは何食わぬ顔で自邸に招いた客人たちと宴会を開き、ツェルリーナを再び手中に収めようと画策するが、仮面をつけ潜入していたアンナたちによって現場を押さえられる。第1幕フィナーレでは、3人の復讐者たちが正体を明かしツェルリーナ救出に成功、ジョバンニは非難の声に包囲されるも大胆にも逃げおおせる incitingsparks.wordpress.com 。 第2幕でもドン・ジョバンニの奔放さと狡猾さはとどまるところを知らない。彼はレポレッロと服を交換して身分を偽り、エルヴィラを欺いている隙に彼女の侍女に言い寄ろうとする。しかし途中でマゼットら怒れる村人たちに見つかり乱闘になりかけたため、今度はジョバンニ本人が現れて機転を利かせ、マゼットを懲らしめて追い払ってしまう（マゼットは殴られて負傷し、ツェルリーナの愛の手当てを受ける羽目になる）。一方その頃、主人になりすましたレポレッロはアンナやオッターヴィオらに取り囲まれて肝を冷やすが、身分を明かして何とか難を逃れる。主従が街外れの墓地で再会したところ、かの騎士長（コメンダトーレ）の石像が墓石に刻まれた碑文を通じてジョバンニに警告を発する incitingsparks.wordpress.com 。嘲笑するジョバンニは石像を宴席に招待し、その場を立ち去るものの、不気味にも石像は低い声で「行こう（応じよう）」と返答するのだった incitingsparks.wordpress.com 。 物語のクライマックスはジョバンニの館での晩餐の場面である。グルメと音楽を愛するジョバンニが食事を楽しんでいると、約束通り石像となった騎士長（霊）が現れる。石像は最後の機会としてジョバンニに悔い改めを要求するが、ジョバンニは怯むことなくこれを断固拒絶する。彼は石像に手を握られながらも、「いいや（Non mi pento）！」と何度も突っぱね、ついに地裂きが起こって業火が噴き出し、ジョバンニは悲鳴とともに地獄の炎に呑まれていく incitingsparks.wordpress.com incitingsparks.wordpress.com 。こうして天罰が下り物語の主軸は閉じられる。その後、残された人々（アンナ、オッターヴィオ、エルヴィラ、ツェルリーナ、マゼット、レポレッロ）は舞台上に集い、悪人の最期を目の当たりにした感想を述べ合う。そして「かくして悪人は然るべき最期を遂げる」という教訓的な合唱で幕となる（この終結は当時の道徳観を反映したもので、モーツァルトの他のオペラ同様に勧善懲悪の大団円を提供する） incitingsparks.wordpress.com 。以上が《ドン・ジョバンニ》の大まかな梗概であるが、興味深いのは劇中ドン・ジョバンニ自身は一度として真の誘惑の成功を収めていない点である。舞台上で彼が籠絡しようとした相手は誰ひとり陥落せず、全て寸前で逃げられたり阻止されたりしている。結局ジョバンニは最後に食卓を共にする友すらおらず、彼と差し向かいになるのは人間ではなく石像だけである。この構造は、放蕩者の末路としての孤独と破滅を物語全体に刻み込んでおり、オペラとしての劇的効果と道徳的メッセージを見事に両立させているといえよう。
「悔いなき生き様」と地獄への道──ドン・ジョバンニという存在論
ドン・ジョバンニという主人公が象徴するものは、「後悔しない生き方」の体現に他ならない。彼は貴族の身分と魅力を笠に好き放題の行動をとり、他者を傷つけ社会規範を踏みにじっても、一切の悔悟の念を示さない。ジョバンニにとって重要なのは道徳ではなく己の欲望に従うことであり、その生き様は18世紀ヨーロッパに実在したリベルティン（自由奔放な快楽主義者）たちの極端な姿を彷彿とさせる incitingsparks.wordpress.com 。彼が第1幕で高らかに歌ういわゆる「シャンパンの歌（Fin ch’han dal vino）」（酒に飲めや歌えの二重唱）は、女・酒・食・踊りに明け暮れようと煽る内容で、その途方もない快速調の音楽は伝統的な宗教観や道徳観を嘲笑うかのような享楽精神を表現している incitingsparks.wordpress.com 。ジョバンニはこのような物質的快楽への絶対的忠誠を貫き、たとえ他者を不幸に陥れようとも、自分自身が滅びようとも欲望の追求を止めない人物として描かれる incitingsparks.wordpress.com 。この徹底した「悔いなき生き方」は、一見するとロマン主義の反逆的な英雄像にも通じるように思われる。しかしモーツァルトが描いたジョバンニは、たとえばバイロン的な内面の苦悩を抱えた悲劇的英雄とは異なり、罪悪感や内省とは無縁の存在である incitingsparks.wordpress.com 。むしろ彼の姿は同時代のマルキ・ド・サドの創作に登場する冷酷非道な快楽主義者たちに近い incitingsparks.wordpress.com 。自己の欲望を満たすこと以外に関心を持たず、善悪の彼岸に立とうとするこの主人公像は、伝統的な道徳秩序に対する痛烈な挑戦であったと言えよう。 しかし、『ドン・ジョバンニ』という作品自体は単に享楽至上主義を称揚して終わるわけではない。終幕で石像の騎士長がジョバンニに迫る場面は、人間の自由意志と超越的な裁きの力が真正面から激突する劇的瞬間である。ここで彼は地獄の淵を目前にしてなお「No（ノー）!」と幾度も叫び、悔悟を断固拒絶する incitingsparks.wordpress.com 。この姿に観客は戦慄しつつも、一種の崇高さすら感じるかもしれない。ジョバンニの反抗は、自らの生き様を最後まで貫く人間の意地と自由の表明でもあり、その意味でこの場面は通常の善悪の判断を超えた美学的な高揚を生み出している incitingsparks.wordpress.com 。ニーチェの言を借りれば「善悪の彼岸」であり、モーツァルトの音楽が達成した崇高美が道徳そのものを一時的に無効化する瞬間なのである incitingsparks.wordpress.com 。とはいえ物語全体として見れば、ジョバンニは文字通り「悪事の報い」を受けており incitingsparks.wordpress.com 、彼の生き方は現世的にも来世的にも破滅に帰着した。モーツァルトが提示するメッセージは明確だ。すなわち、人は社会的・道徳的規範から完全に逃れることはできず、いかに強靭な意志で悔いなく生きようとしても、その果てには相応の結果がもたらされるということである cso.org 。ジョバンニは最後まで己を曲げなかったがゆえに地獄に落ち、まさに彼の在り方そのものが罰となったとも解釈できよう。この点で本作は伝統的な勧善懲悪の教訓劇として機能しつつ、その過程で「後悔しない生き方」の儚さと危うさをこれでもかと描き出しているのである。 もっとも、ドン・ジョバンニという人物像は単純な悪人として片付けられない魅力と謎も湛えている。そのカリスマ性、自由奔放さ、恐怖をも厭わぬ不敵さは観る者にある種の爽快感さえ与え、彼を「反英雄（アンチヒーロー）」として捉える向きも生まれた cso.org 。19世紀には彼を自己探求の放浪者や体制への反逆者として同情的に解釈する声もあったが cso.org cso.org 、現代ではむしろ権力を振りかざす快楽主義的な性的捕食者（プレデター）として、その加害性が強調される傾向にある cso.org 。このように解釈が揺れ動くのは、ドン・ジョバンニの生き方が人間の本性的欲望（エロス）と社会的倫理のせめぎ合いそのものだからだろう。観客は彼に自分の中の欲望の影を見出しつつ、同時に彼の行為を裁く側の視点も持たざるを得ない。この作品は最終的に道徳的秩序の勝利を描くが、その過程で提示される「後悔しない生き方」の強烈な輝きと、それがもたらす破局の暗黒さとのコントラストは、我々に自由と責任の問題を深く問いかけているのである。
音楽によるドラマの具現化──モーツァルトの作曲術と劇的構成
《ドン・ジョバンニ》の音楽は、劇的内容と緊密に結びつきながら、多彩な様式を駆使したモーツァルト円熟期の傑作である。全二幕からなる構成の中で、序曲からフィナーレに至るまで動機の統一と対比が巧みに設計されている。冒頭の序曲はニ短調の不吉な和音と急速な音型で始まり、すぐさまニ長調の生き生きとした主部に展開するが、この短調の序奏部で提示された厳かなモチーフは終幕の騎士長の場面に再現される cso.org 。これにより観客は物語の開幕早々に不道徳な行為への警鐘を耳にし、結末への伏線が音楽的に示唆されるのである。モーツァルトは音楽と言葉を密接に結合させ、各登場人物の性格や関係性を旋律や和声によって表現している。たとえばドン・ジョバンニのアリア「シャンパンの歌」は短い中に狂騒的なエネルギーが詰め込まれ、彼の飽くなき快楽追求を音で体現している incitingsparks.wordpress.com 。一方、ドンナ・アンナのアリア「恐れないで（Or sai chi l’onore）」や「この胸に宿る怒り（Crudele? Ah no, mio bene!）」は父を殺された娘の復讐心と高貴な決意を劇的な声楽で示し、オペラ・セリアの様式美が与えられている。ドンナ・エルヴィラには「ぶっとばして（Ah chi mi dice mai）」や「私は行くわ（Mi tradì quell’alma ingrata）」といった怒りと悲哀のアリアが配され、被害女性の複雑な心境が細やかな音楽ドラマとして造形される。レポレッロの「カタログの歌」は軽妙なレチタティーヴォとアリアの組み合わせで進み、コミカルな音型やユーモラスなリズムを駆使して観客の笑いを誘うが、その内容はジョバンニの罪深い遍歴の記録であり、滑稽さの裏に放蕩生活の空虚さも覗かせる operacolorado.org 。このように、アリア一つひとつが人物の心理と物語のテーマを映し出す役割を担っている。 重唱や合唱の場面もまた、《ドン・ジョバンニ》の音楽性を語る上で重要である。モーツァルトは登場人物たちの声部を巧みに絡み合わせ、ドラマを音楽的に立体化する手法に長けていた。第1幕フィナーレでは、貴族と庶民の三組の舞踏曲（メヌエット、コントルダンス、ドイツ舞曲）が同時に奏でられ newyorker.com 、舞踏会の喧騒の中で身分違いの人々が入り乱れる様子を音楽で表現している。この間、ツェルリーナ救出とジョバンニ糾弾の緊迫したアンサンブルが展開し、喜劇的騒動と悲劇的対決とが見事に融合する。終幕の第2幕フィナーレはさらに特筆すべき場面で、騎士長の石像が低音域で歌う厳粛なレチタティーヴォとアリオーソは、劇全体を通じて初めて登場するトロンボーンの荘重な響きに彩られている。これは当時のオペラ・ブッファでは極めて異例の編成であり、モーツァルトはあえて教会的・宗教的な響きを持つ管楽器を用いることで、石像＝天上の声が下す審判の絶対性を音響的に刻み付けたのである。ニ短調で進行するこの場面の音楽は荘厳かつ峻烈で、モーツァルトが死と超自然を表現するために築き上げたひとつの頂点と言えよう cso.org 。実際、彼がこの作品で示した「ニ短調による死の音楽」のイメージは後の時代の作曲家にも強い影響を及ぼし、同主調のレクイエムや他作曲家の悲劇的作品に受け継がれていったと指摘されている cso.org 。ドン・ジョバンニと石像の声による二重唱は緊張感に満ちた応酬となり、最後に石像が「悔い改めよ」と全合唱で厳命すると、ジョバンニがそれを拒絶して地獄へ没するまで、オーケストラは怒涛のクレッシェンドと不協和音で畳み掛け、劇的カタルシスを最高潮に導く。 モーツァルトは終幕の地獄陥没の後、短い後日談的な六重唱によって物語を締め括った。この終曲「この罪人こそ罰を受ける」（Tutto è bene）は長調で明るく教訓的に歌われ、古典期オペラらしい道徳的な幕引きを提供するが、その一方で直前の凄絶なシーンから醸成された余韻を中断する側面もある incitingsparks.wordpress.com 。そのため、後世の解釈者の中にはこの終曲を問題視する者もいた。指揮者マーラーは1906年の公演でこの部分をカットし、作曲家ブーレーズも「この終結部を省いた方がドン・ジョバンニという作品の純粋様式が最もよく示される」と述べているという incitingsparks.wordpress.com 。現代の上演でもまれにこの合唱を割愛し、ジョバンニが地獄に落ちる瞬間で終幕とする演出がある。一方で終曲を残しつつ、その内容を皮肉る改変も試みられた。たとえば2002年のチューリヒ歌劇場のプロダクション（ニコラウス・ハルノンクール指揮）では、六重唱が歌い終わった後に舞台上に雲が立ち昇り、その上でジョバンニが名も知らぬ美女と楽しげに戯れる姿が現れる演出が加えられたという incitingsparks.wordpress.com 。また2015年の台北のプロダクションでは、なんと終幕で石像が連れ去ったのがジョバンニ本人ではなく臆病な従者レポレッロという設定に変更されていた incitingsparks.wordpress.com 。どちらの改変も、「必ずしも悪人が然るべき報いを受けるとは限らない」というアイロニーを込めているが、同時に原作が持つ劇的な因果応報のカタルシスを損なう面もあり、賛否が分かれた incitingsparks.wordpress.com 。このように《ドン・ジョバンニ》終幕の扱いは、道徳と美学のバランスに関わる永遠のテーマとして、演出家や指揮者たちに議論を提起し続けているのである incitingsparks.wordpress.com 。 最後に、《ドン・ジョバンニ》の音楽性と演出様式について、日本の伝統芸能との興味深い比較に触れておきたい。本作のクライマックスである石像とジョバンニの対峙の場面は、その静的な緊張感と超自然的な存在の出現という点で、日本の能楽を想起させると指摘されることがある。能では亡霊や霊的な存在（シテ）が現れ、生者に語りかけて因果を明かし、最後には供養や祟りの成就といった決着を見る構造がしばしば見られるが、騎士長の石像による断罪もこれに通じるものがあるだろう。実際、日本において能楽の様式をオペラに取り入れる試みもなされてきた。たとえば2000年には名古屋の能楽堂において、指揮者の松尾葉子が《ドン・ジョバンニ》を能風の演出で上演し話題を呼んだ japantimes.co.jp 。このプロダクションでは能舞台の持つ幽玄な空間にモーツァルトの音楽を融合させ、西洋のオペラと東洋の伝統演劇との新たな対話を提示したという。能の世界では仮面を付けた演者が象徴的な所作で心理を表現するが、ジョバンニと騎士長の場面もまた、音楽と言葉によって人間の内面と超自然が交錯する精神劇として演出可能なのだ。現代美術家の杉本博司が舞台美術を手掛けた2025年の日本公演でも、極限まで簡素化された空間と光の効果により能的な静謐さを漂わせつつ、古典オペラに新機軸をもたらす試みがなされている。 fujingaho.jp 。このように《ドン・ジョバンニ》は、モーツァルト時代のヨーロッパのみならず異文化の芸術とも響き合う普遍性を持った作品であり、その音楽的・演劇的魅力は時空を超えて人々を魅了し続けている。
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